« It’s History in the making![1]». Quand Beyoncé et Jay Z s’exposent au Louvre

par Noémie Couillard et Franck Freitas-Ekué (bio à la fin).

À la fin de leur concert à Londres tenu le 17 juin 2018, le célèbre couple Beyoncé & Jay Z sous le nom commun « The Carters » ont créé la surprise. L’annonce d’un nouvel album, intitulé « Everthing is Love », a été immédiatement suivi d’un clip « Apeshit » (réalisé par Ricky Saiz, co-designer en chef de la marque Suprême) dont la particularité  est qu’il se déroule au Louvre. L’effet de surprise a fait mouche! Le couple en « featuring » avec l’un des plus prestigieux musées au monde a créé le buzz médiatique voulu : les vues du clip sur Youtube[2] et les articles dans les médias sont au rendez-vous. Les journalistes ont beaucoup moins commenté la musique ou les paroles que l’association du couple avec le Louvre qui semble extraordinaire[3]. Les articles recensent les œuvres du musée aperçues dans le clip sur la forme d’un jeu de piste visuel qui « décrypte » un univers considéré comme peu familier de leur lectorat[4]. Il y est vu une consécration[5] et/ou une mise sur un pied d’égalité entre deux cultures :

  « Ce n’est pas un clip contre, dans le sens d’une revanche, mais un clip pour affirmer l’égalité de la culture afro-américaine, et plus généralement noire, avec la culture blanche », confirme ce lundi dans les colonnes du Parisien Gert Van Overloop, le manager du chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui qui a officié sur ce clip[6].

Les commentaires se basent sur le fait même de cette éclatante rencontre – qui serait suffisante – pour affirmer cette « égalité ». Il nous semble que l’œuvre visuelle est plus ambiguë sur les rapports de pouvoir et de légitimité qui s’y jouent, au-delà de l’effet de surprise et de singularité que le clip a pu susciter. Qui légitime qui ? Qu’est-ce qui est légitimé ? Le couple de star ? Une musique populaire africaine-américaine ? Une culture noire ? 

Cet article est l’occasion pour nous d’articuler nos deux champs d’étude qui ne le sont pas si souvent : la muséologie et la science politique. L’approche interdisciplinaire encouragée par les cultural studies nous permet de les réunir au service d’une analyse des expressions culturelles de populations stigmatisées. Les cultural studies invitent à considérer sérieusement ces expressions alors qu’elles sont volontiers perçues comme dénuées de tout intérêt autre que celui de divertir, y compris lorsqu’elles jouissent d’une large acclamation. En somme appréhender la représentation du monde que ces œuvres portent en termes idéologiques, dans sa relation antagoniste ou conformiste, voire les deux, avec la culture dite dominante, et qui rendent ces objets éminemment politiques. C’est sous cette tradition de pensée, qu’il nous paraît judicieux de porter notre intérêt sur ce vidéoclip en particulier qui croise justement deux productions aux légitimités culturelles a priori  différentes: une chanson de rap-RnB et le musée du Louvre. À ce titre, nous considérons le format vidéoclip comme une œuvre visuelle à part entière, porteuse de significations. Notre article combine deux niveaux d’analyse. Le premier propose une lecture iconographique à la croisée de l’histoire de l’art et des  collections muséales ainsi que de l’histoire des représentations des Noir·es dans les clips de rap et RnB. Le deuxième niveau met en tension ce que les articles de journaux ont largement mis en lumière et les éléments occultés pour questionner les effets de légitimité qui se joueraient dans la vidéo.

 Nous nous demanderons au final en quoi le « personnage » du Louvre, incarnation de la culture dite légitime, participe d’une politique d’élévation noire. D’après Kevin Gaines, ce concept renvoie à la responsabilité des élites économiques et politiques noires de mener le reste de la communauté vers son bien-être économique, politique et social, démarrée depuis l’esclavage négrier, et dont le couple incarne aujourd’hui le versant capitaliste triomphant[7]. À cet égard, notre analyse invite à porter un premier regard critique sur les rapports sociaux de race, de genre, et de classe qui sont montrés dans ce lieu très particulier qu’est le Louvre, en mettant l’accent sur les rapports sociaux de race curieusement minimisés par une bonne partie des médias français[8].

  1. Le Louvre, symbole de la démesure du couple star.

L’association black music-musée n’est pas nouvelle. Rappelons-nous qu’en 2016, Will.I.am utilise des images filmées au Louvre pour son clip « Mona Lisa Smile » en duo avec Nicole Scherzinger ou encore le clip « Est-ce que tu m’aimes ? » de Maître Gims tourné en partie au musée Guimet en 2015[9]. De notre point de vue, la différence majeure avec le clip des Carters est l’importance donné au musée. Les collections ne sont pas les seules mises en vedette, mais tous les éléments signifiants du lieu : l’intérieur/l’extérieur, les œuvres/l’architecture, l’ancien palais des rois/le musée, en un mot, l’exhaustivité d’un lieu qui témoigne de l’excellence (à la française). S’associer au Louvre, c’est sceller son destin dans l’histoire de l’art occidental mais plus encore dans l’Histoire avec un grand « H ».

  1. Revendiquer sa place dans l’histoire de l’art occidental 

Le couple star cultive des liens avec l’histoire de l’art occidental depuis longtemps. En plus d’être collectionneur d’art moderne, Jay Z se lance en 2013 dans une performance de 6h intitulée  «Picasso baby» à la Pace Gallery de New York[10]. La mise en scène reprend le classique « White Cube »[11] c’est-à-dire un espace entièrement blanc conçu pour « neutraliser » le lieu d’exposition et mettre tout l’accent sur la performance proposée. Jay Z rappe devant les personnages récurrents de la scène artistique new-yorkaise et proclame à la fin:

“What’s it gonna take

For me to go

For you all to see

I’m the modern day Pablo Picasso, baby”

Nina Lucia Gross montre dans son mémoire de master que Jay Z se présente ainsi comme étant le nouveau standard de l’art moderne[12], en insistant sur son ascension sociale à l’américaine, et ce malgré les difficultés auxquelles sont confrontées les personnes noires. Dans cette lecture, Picasso est entendu comme le prototype de l’artiste superstar,  alors même qu’il entretenait un rapport ambigu aux œuvres « extra-occidentales[13] ». Tout comme les autres artistes primitivistes[14] de cette époque, il était moins intéressé par la reconnaissance de leurs qualités esthétiques que pour les réponses formelles qu’elles proposaient aux questionnements des artistes occidentaux[15].

Le couple va plus loin encore et se positionne comme le dernier échelon de la lignée européenne de l’art classique dont font partie les œuvres les plus emblématiques du musée qui sont égrenées dans le vidéoclip. Cette histoire de l’art européen commence avec l’art grec (la Vénus de Milo, la Victoire de Samothrace, L’Hermès rattachant sa sandale de Lysippe). Le répertoire classique de l’art grec sert de vivier formel et narratif au moment de la Renaissance (La Joconde de L. de Vinci, Les Noces de Cana de Véronèse) mais également dans la peinture néoclassique du XIXème siècle (Le Serment des Horaces et les Sabines de David).

Cette inclusion/incursion dans l’art classique européen se fait par une série de plans qui jouent sur les ressemblances formelles ou sur les contrastes entre Beyoncé (et ses danseuses) et certaines peintures et sculptures. Les espaces du musée et les œuvres sont choisis pour la théâtralité qu’ils représentent et permettent: les peintures grands formats, l’expressivité de la peinture romantique de Géricault et Delacroix, la monumentalité de l’escalier Daru et des peintures de David, l’ampleur de galerie italienne, les extérieurs flamboyants devant la pyramide, etc.

Par ailleurs, Beyoncé est présentée comme la nouvelle Mona Lisa, la nouvelle Vénus. Dans la performance « Picasso Baby », Jay Z la décrit déjà :

« Sleeping every night next to Mona Lisa

The modern day version

With better features »

Les comparaisons artistiques ne s’arrêtent pas là. À 1’33, les renvois formels entre la Victoire de Samothrace et Beyoncé dans son ample robe blanche l’assimilent à l’une des plus iconiques sculptures féminines de l’art grec. Le body proche d’une couleur chair qu’elle porte sur le plan à 3’55 fait ressortir les ressemblances entre les lignes de la Vénus de Milo et le corps de Beyoncé, qui incarne alors le nouveau canon (artistique) de la beauté féminine.

Cette inscription dans une filiation évolutionniste est incarnée également par la figure du couple formé par la chanteuse et le producteur et qui renvoie ici directement aux couples royaux et aux références divines. Le clip accumule les citations dans ce sens: la sculpture du Sphinx-Pharaon et la Pyramide de Pei, le tableau de David représentant le Sacre de Joséphine par Napoléon, le Louvre comme ancienne résidence des rois de France, etc. La conjugalité montrée avec force tout au long du clip est une marque de stabilité, qui permet d’assurer au mieux la transmission d’un patrimoine, vanté dans les paroles de la chanson (« Stack my money fast and go / Fast like a Lambo », « I got expensive fabrics, I got expensive habits », « Bought him a jet », etc.). On peut se demander si l’insistance sur la conjugalité du couple et leur patrimoine financier ne revendiqueraient pas ainsi leur inscription dans l’histoire des grandes dynasties royales occidentales – et par là de l’Histoire – dépassant seulement une inscription dans l’histoire de l’art[16].

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b. Se réapproprier les codes de l’art : un acte de transgression ?

On peut toutefois déjà nuancer cette dernière affirmation en questionnant les rapports de pouvoir entre Beyoncé et Jay Z qui se jouent dans la séquence devant Le Sacre de David. En effet, le tableau montre Napoléon qui couronne sa femme Joséphine de Beauharnais, iconographie choisie par Bonaparte lui-même, craignant que l’image de son propre couronnement ne lui fasse du tort[17]. Il ne s’agit donc pas de la représentation du partage du pouvoir mais plutôt la manifestation d’un contrôle fin de l’image de l’empereur par lui-même. Devant le tableau, Beyoncé danse avec “ses suivantes” sans son mari, glorieuse et sûre d’elle, comme pour affirmer qu’elle se sacre elle-même Queen B, tout en faisant un pied de nez à un Napoléon qui avait réassigné les femmes au statut de mineures avec le Code Civil de 1804. Cette performance avait déjà été mimée dans son clip « Bow Down » en 2013, dans lequel elle incarnait une reine à la française. On remarquera enfin que son nom est le plus grand sur la pochette de l’album, qui ne reprend pas le nom marital affiché sur la vidéo (« The Carters »). Pour autant, le couple est extrêmement présent tout au long de la vidéo dans une répartition classique des rôles genrés dans l’imagerie de l’industrie musicale mainstream : la femme sexy danse langoureusement mais reste inaccessible, tandis que l’homme est impassible et endosse une posture de gentleman respectable. Le couronnement de Beyoncé n’est-il possible que dans le respect de codes genrés, qui l’oblige à incarner une femme aux (nouvelles) formes physiques parfaites ?[18]

La subversion viendrait-elle du fait même de pouvoir tourner dans le lieu prestigieux qu’est le Louvre ? Les tout premiers articles, publiés le jour même ou le lendemain de la sortie du clip, décrivaient l’audace à « se payer le Louvre[19] » et le prix de location tenu secret par le musée attisaient toutes les spéculations. Pourtant, très rapidement, les prix supposés de la location, qui oscilleraient entre 10 000 et 20 000 euros la soirée sont matières à de nouveaux articles[20] qui relativisent pour la plupart un prix correspondant au marché, mais également la facilité avec laquelle il est possible de louer les espaces du musée. Cette relativisation de l’évènement pourrait finalement s’analyser comme la nécessité pour les médias de créer le buzz dès le moment de la sortie de la vidéo puis de profiter des quelques semaines d’engouement qui suivent pour trouver de nouveaux angles. Le relèvement de cette information par les médias n’en affaiblit pas pour autant le sens premier donné à la mise en lumière du couple-star par ce lieu prestigieux qu’est le Louvre.

Pour autant, le musée est resté muet sur la valeur qu’il leur accorde en tant qu’artistes : un contrat de location d’espaces n’est pas une exposition. La sortie du clip a été très peu commentée par le musée. Sur Twitter, c’est l’amour du Louvre par le couple star qui est mis en avant dans le tweet qui signale le clip:

La valeur artistique des Carters n’est pas mentionnée et la formulation du tweet évite tout jugement de valeur de ce type.

Ce premier niveau d’analyse montre que le Louvre, en tant qu’instance de légitimation artistique, est toujours opérant du côté des Carters: son caractère « bigger than life » en fait un des rares lieux à pouvoir mettre en scène l’image de leur couple. Mieux, ce lieu leur permet de parachever l’idée que tous deux incarnent une nouvelle forme de famille royale à partir de multiples références historiques et artistiques dont le couple serait des versions actuelles (« modern day versions »). Le clip s’inscrit dans les jalons artistiques posés par Jay Z et Beyoncé dans leurs productions, où le binôme revendique être les nouveaux canons artistiques : lui en tant qu’artiste et producteur, elle plutôt en tant que nouveau canon féminin et reine. De ce point de vue, « Apeshit » n’est pas une vidéo qui fait rupture, mais l’aboutissement d’une vision et d’une carrière parfaitement maîtrisées. Au-delà de leur valorisation personnelle, le clip au Louvre accumule les références à une culture populaire noire longtemps perçue comme « impropre » et que tous deux s’évertuent à  « anoblir ».

2. Renégociation des hiérarchies culturelles et affirmation de la black excellence.

La naissance de MTV en 1981, de YouTube en 2005 et la généralisation de l’usage des smartphones dans le monde entier ont profondément bouleversé notre rapport à la musique[21]. En plus de s’écouter, la musique de plus en plus se regarde. Des artistes ont profité de cette opportunité pour intensifier la création d’œuvres visuelles très sophistiquées et employées pour façonner et affermir leurs images et exprimer leurs opinions. Cette évolution est particulièrement frappante dans ce que l’on nomme la Black popular culture produite par des artistes africain·es-américain·es. D’autant plus que la communauté noire a connu, au cours de ces dix dernières années, autant un sentiment inhabituel d’euphorie, suite à l’élection du premier président noir, que celui plus commun d’indignation et de lassitude face à la violence policière qui les frappe systématiquement.

C’est ainsi qu’à partir de 2015, les œuvres noires ont revêtu une connotation politique très marquée et chargée en symboles, dans un contexte où le mouvement Black Lives Matter a constitué un tournant politique et esthétique. La série de meurtres de jeunes Noir·es filmés, dont les images vidéos ont largement été partagées en ligne et médiatisées, a servi de cadre narratif commun pour produire des visuels forts. Les clips de Kendrick Lamar («  Alright », 2015), Childish Gambino (« This is America », 2017), et bien-entendu Beyoncé (« Formation », 2016) ont été particulièrement commentés pour l’ensemble de ces aspects. Ici les nombreuses références à la culture et à l’histoire de l’oppression des Noir·es inscrivent « Apeshit » dans ce même répertoire. Dans le clip, on observe des références qui vont de l’histoire de l’oppression noire et de la domination raciste à la démonstration de la black excellence, en proposant des iconographies renouvelées.

a.   Revisiter les imageries noires

À 3’24, une scène de nuit se déroule dans ce qui semble être une clairière: un homme se tient debout sur un cheval, il porte un pantalon qui rappelle les couleurs du drapeau états-unien et un foulard ou bandana rouge noué autour du cou. L’association de ces éléments n’est pas sans rappeler une scène de lynchage, mais elle déroute en ce que le protagoniste tient les rênes du cheval à la main. Il adopte une posture digne, voire combative, en écho au plan précédent, le tableau de l’Officier de Géricault où le cavalier de la garde impériale s’apprête à charger.

La représentation d’une masculinité noire digne et combative se renforce lorsqu’ apparaissent les gros plans sur Les Sabines de David, dans lequel les lances tendues, prêtes à l’attaque se voient opposer des mains nues qui tentent de les arrêter. Cette image semble presque faire un « saut dans l’histoire » pour inspirer la scène de jeunes hommes noirs alignés en rang, pointant leur index vers le ciel. Ce jeu d’image où le passé sert à éclairer l’actualité permet aussi de signifier la détermination et la bravoure d’une jeunesse noire qui, de génération en génération, est inlassablement prête à s’engager au combat pour leur émancipation.

Pour illustrer cette résistance noire, le vidéoclip reprend le geste symbolique de Colin Kaepernick et Eric Reid (joueurs de football américain des San Francisco 49ers) qui, pendant l’exécution de l’hymne national états-unien le 1er septembre 2016, ont posé un genou à terre en signe de protestation contre les violences policières faites aux Noir·es.

À cette résistance que l’on peut considérer comme autant de signes d’un empowerment noir américain se surajoute d’autres niveaux. Le thème de la masculinité noire se trouve prolongé dans la scène des cages d’escalier d’une cité H.L.M., dont les boites aux lettres et le regroupement de jeunes derrière l’entrée de l’immeuble sont les métonymies.

Cette séquence est particulièrement atypique par les contrastes qu’elle établit. D’abord avec l’iconographie bling-bling ou pleine de faste auquel le rap américain mainstream nous avait habitué ; puis avec le décor flamboyant du Louvre, qui domine l’œuvre visuelle et musicale. Cette brève scène, n’est par ailleurs pas sans rappeler l’esthétique des clips filmiques de rappeurs français tels PNL, en particulier « Onizuka » (sur leur deuxième album « Dans la légende »), Koba LaD (avec les vidéos “La C” et “Orgueilleux”) ou encore la série-photo intitulée « Périphérique » de l’artiste franco-algérien Mohammed Bourouissa.

PNL, clip Onizuka, 2016  (Que La Famille, Musicast)

Mohamed Bourouissa – Périphérique, Carré Rouge, 2005 https://publicdelivery.org/mohamed-bourouissa-peripherique/

 

Au-delà de sa dimension esthétique, cette image interroge sur son sens : doit-on la saisir comme un « clin d’œil » à l’oppression d’une jeunesse noire socialement et racialement stigmatisée dans des territoires reculés (ghettos, cités)? Serait-ce un appel à la résistance contre une violence policière qui menace de manière générale les vies noires où qu’elles soient ? À défaut d’avoir accès aux réflexions qui ont précédé la réalisation de l’œuvre, soulignons que le cadre, la cage d’escalier, occupe un statut de lieu de passage commun qui en fait un espace stratégique à la fois pour la surveillance mais aussi pour les trafics qui, à ce titre, suscite la suspicion de la Police. Mais il constitue aussi un lieux-refuge et de « galère », où ont lieu franches rigolades et confidences d’une jeunesse masculine. En somme il forme un cadre d’expression d’intimité et de camaraderie générationnelle, de classe, de genre et de race.

Ce thème de l’intimité est d’ailleurs l’un des fils rouges du clip comme l’atteste la brève scène des deux amants, symbole d’un black love[22].

Plus encore, la scène de la coiffure nous paraît être la plus marquante de l’œuvre visuelle. Elle fait un pont entre deux univers: les scènes tournées au Louvre et celles à l’ extérieur sans le couple star (décrites plus haut). C’est d’ailleurs cette séquence qui fait office de pochette officielle de leur album.

Elle attire particulièrement l’attention dans la mesure où l’activité de coiffer renvoie à un acte particulièrement intime et propice aux confidences, conseils et autres formes de savoir[23].

Le cheveu, à travers sa coiffe, est aussi un lien qui unit non seulement des générations différentes mais, comme le souligne la vidéo, hommes et femmes. Ces dernières mettent leurs compétences (souvent partagées de mère en fille) et leur travail au service des premiers et d’une estime de soi qui passe aussi par la mise en valeur de la beauté physique (miroir inversé du couronnement de Joséphine par Napoléon ?). Cette intimité renvoie au final à la complicité réaffirmée du couple star et clôture le dernier acte de leur triptyque personnel et artistique : 1) la tromperie de Jay Z, la colère puis le pardon de Beyoncé (album « Lemonade « de Beyoncé); 2) les regrets et repentirs de Jay Z (album « 4 :44 « de Jay Z)[24] et enfin 3) la réconciliation affichée (album « Everything is Love » des Carters).

Plus largement, le placement de la scène dans la salle iconique de la Joconde suggère que les Noir·es, avec leur culture, sont dorénavant les maître·sses d’un lieu qui, initialement, les reléguait à un rôle de subordonné·es. Cette position est rappelée à la fois dans le plan où les deux danseuses reproduisent la forme de la méridienne du portrait de Mme Récamier de David (à 2’15) et les gros plans sur le serveur des Noces de Cana de Véronèse (à 4’33) .

On peut interpréter la séquence de la coiffe comme une allégorie de la culture noire en général, qui prendrait (enfin) place et qui laisse même ses traces (les cheveux supposément éparpillés en face de la Joconde). Il est tout à fait remarquable que cette scène n’ait pas été commentée dans les médias français alors qu’elle nous semble être la plus revendicatrice de la reconnaissance et, de la prépondérance d’une culture noire américaine au sein de l’histoire politique et culturelle occidentale. De même, les scènes de black love, douces et délicates, n’ont quasiment pas été commentées, comme si l’intimité n’était pas porteuse d’enjeux politiques alors que, depuis longtemps, les féministes noires ont mis l’accent sur ce point[25].  A l’instar de ce qu’affirme bell hooks, ce « love » s’entend, dans son sens politique, comme une « combinaison d’attention (care), connaissance, responsabilité, respect, confiance, et d’engagement »[26] qui se trouve sapé dans l’expérience noire prises dans les carcans du racisme structurel.

L’occupation culturelle de la femme coiffant l’homme torse-nu « déteint » sur les lieux, qui revêtent la marque du ghetto noir aux antipodes de l’esprit monarchique et solennel des lieux, de même que le groupe de Noirs aux torses nus et arborant fièrement leur chevelure, qui se déhanchent vigoureusement derrière  Beyoncé et Jay Z.

Danser dans un musée où les corps et les attitudes sont strictement contrôlés[27] relève également d’une appropriation forte (même si la transaction marchande liée à la location du Louvre facilite cette appropriation). Ils sont dépositaires d’un patrimoine culturel qui, à l’image de la Joconde, est intemporel et qui mérite par conséquent les mêmes considérations que n’importe quel chef-d’œuvre de l’histoire de l’art occidental.

b.   Revendiquer une histoire noire de l’art ?

On peut s’interroger sur le sens des références à l’art égyptien dans les plans où on aperçoit le sphinx de Tanis. Le statut des objets égyptiens dans l’histoire des musées français oscille entre la reconnaissance d’un art à part entière dans l’histoire de l’art occidental ou comme faisant partie des collections « des autres ». La géographie de l’art occidental s’articule selon l’axe central de la filiation à l’art grec, tandis que les autres productions sont mises à l’écart dans des catégories aux frontières fluctuantes. Cette hésitation provient d’une pensée évolutionniste, qui lie histoire des formes et histoire politique des peuples[28]. Fabien Bièvre-Perrin l’analyse, avec les plans sur les sculptures greco-romaines, comme une réappropriation de références noires ainsi qu’une appropriation de références blanches :

« L’Antiquité égyptienne est ici revendiquée comme noire, mais l’Antiquité gréco-romaine, souvent considérée comme blanche est également réinvestie, comme pour souligner que pendant trop longtemps, et alors qu’elle est très fréquemment affirmée comme universelle (classique), elle a été monopolisée par une culture dominante et raciste.[29] »

Pouvons-nous aller aussi loin ici ? Les plans sur le sphinx de Tanis sont assez courts – comme les autres – et ne sont pas distingués de la succession de ceux sur les œuvres du Louvre, dans lesquelles les œuvres d’art occidental sont majoritaires. La mince place de l’art égyptien dans le clip, ainsi que la réappropriation de figures très connues (Néfertiti, Cléopâtre) par Beyoncé et d’autres artistes noir·es dans d’autres clips[30] restreignent les figures qui seraient valorisées dans cette nouvelle façon d’envisager l’histoire (cette valorisation est d’autant plus délicate que le buste de Nefertiti qui sert d’inspiration majoritaire à Beyoncé serait sans doute une contrefaçon[31]). En soi,  cette scène n’a pas été remarquée contrairement au clip de Michael Jackson « Remember the time », sorti en 1990 qui, avec sa relecture noire de l’antiquité égyptienne, n’a pas laissé indifférent.

De la même manière, il est tout à fait étonnant de noter l’absence de plans au Pavillon des Sessions, espace où sont exposés des « arts non-occidentaux ».

Le musée du Quai Branly au palais du Louvre / Pavillon des Sessions

L’absence de collections provenant d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques a longtemps été discutée et décriée « au Louvre qui est le saint des saints de l’art universel[32] » depuis le XIXe siècle. Au moment où la construction du musée du quai Branly a été décidée, un dépôt est fait au Louvre, en préfiguration du futur lieu, et qui finira finalement par intégrer la collection permanente du Palais. La campagne de communication autour de cette installation, jouait sur le nez à nez entre les chefs-d’œuvres dits « classiques » et ceux des « Autres » ». Elle mettait en exergue des points communs formels et/ou de fonctions sacrées des objets.

Maquette de la campagne d’affichage, pour le troisième anniversaire du pavillon des sessions, au musée du Louvre, en 2003.

   

https://dream-on.fr/fr/comment-conduire-le-discours-dune-institution-culturelle-en-communiquant-sur-ses-evenements/

Cette campagne est d’ailleurs exemplaire du statut ambigu des antiquités égyptiennes, puisque le Scribe Accroupi, présent sur la 3e photographie, joue ici le rôle d’un objet européen dans ces face-à-face.

Ironiquement, le clip rejoue ce jeu de miroir par analogies et par contrastes, comme s’il ne pouvait y avoir de légitimation autrement que par les institutions en place, traditionnellement reconnues et selon leurs propres critères de légitimation. C’est d’autant plus le cas quand le seul discours du musée se concentre sur l’amour du Louvre par le couple star et dans l’espoir qu’il attire de nouveaux publics avec un parcours des œuvres vues dans le clip[33].

Vers d’autres parcours de réflexion et de… visite !

Au final, ce clip très riche se prête quasiment sans fin au jeu de l’exégèse et il n’a certainement pas épuisé ses significations. Il puise dans des symboles communs et largement partagés dans un monde transnational, permettant un jeu d’interprétations qui laissent une large part aux analyses. Il est le résultat de l’habilité d’une équipe de professionnel·les de l’image recrutée par le couple qui a su parfaitement maîtriser l’orchestration de la mise en scène. Le couple y est montré au sommet de sa gloire et fête son ascension dans le lieu qui symbolise celle-ci au mieux. Curieusement, l’absence du Pavillon des sessions peut susciter l’étonnement, alors même qu’il aurait pu renforcer l’équivalence des cultures et poser des jalons pour une histoire noire de l’art. Ces artistes qui revendiquent une black excellence ont la force médiatique pour faire valoir d’autres références non européennes. Leurs choix peuvent se comprendre comme la reconnaissance de la culture noire américaine faisant pleinement partie de la modernité, qui historiquement, s’est toujours construite en opposition aux populations non-blanches. Cette analyse suppose que le raccrochement à des « dynasties blanches » et leurs manières de se représenter entrainerait, d’une certaine manière, l’exclusion d’une recherche de filiation noire par ailleurs. À l’instar du film « Black Panther », cette œuvre visuelle se veut un pied de nez à un misérabilisme qui a longtemps fourni un répertoire majeur de l’iconographie des Noir·es. De ce point de vue, les médias n’ont pas vu l’image ayant la plus forte charge symbolique et qui fait la pochette de l’album : le couple d’anonymes se coiffant devant la Joconde. Peut-être n’ont-ils pas su assumer toutes les dimensions de la tension raciale qui traverse le clip dans le contexte d’une société française aveugle aux problèmes raciaux ?

 

Franck Freitas-Ekué est doctorant en science politique à l’Université de Saint-Denis Vincennes Paris 8. Ses travaux s’intéressent principalement la manière dont se fabriquent les identités raciales, telle  l’ “identité noire” au sein de sociétés modernes et capitalistes (en particulier celle française et états-unienne).


[1] Une des punchlines marquantes de Jay Z dans la première chanson du duo « Crazy in love » sorti en 2003 que l’on peut traduire par « Une nouvelle page de l’Histoire en train de se faire ».

[2] Plus de 140 millions de vues sur Youtube le 8 décembre 2018.

[3] Azzedine Fall, « Beyoncé et Jay Z sortent un album surprise et un clip fou tourné au Louvre », Les Inrockuptibles, le 17 juin 2018, URL : < https://www.lesinrocks.com/2018/06/17/musique/beyonce-et-jay-z-sortent-un-album-surprise-et-un-clip-fou-tourne-au-louvre-111094971/ >; « L’incroyable vidéo de Beyoncé tournée à Paris au musée du Louvre », ladepeche.fr, consulté le 21 juin 2018, URL : < https://www.ladepeche.fr/article/2018/06/17/2819597-beyonce-devoile-clip-tourne-paris-musee-louvre.html >;  Juliette Mitoyen, « Beyoncé et Jay-Z se payent le Louvre », Le Point, 18 juin 2018, URL : < http://www.lepoint.fr/pop-culture/musique/beyonce-et-jay-z-se-payent-le-louvre-18-06-2018-2228248_2946.php >

[4] Un article du Figaro est tout à fait intéressant de ce point de vue : balayant l’aspect politique du clip de la main, le journaliste termine son article par égrainer quelques œuvres du Louvre :

« À moins que le clip ne soit aussi et surtout qu’un grand trip mégalo. Les paroles de Jay-Z, («J’ai dit non au Superbowl, vous avez besoin de moi, je n’ai pas besoin de vous») couplée à celles, pleines de candeur, de Beyoncé («Je n’arrive pas à croire qu’on a réussi à arriver là») le suggèrent. La mise en scène des Carter devant des œuvres aussi prestigieuses que La Joconde laisse à penser qu’ils cherchent à montrer qu’ils sont devenus aussi prestigieux qu’elles? Voici les cinq chefs-d’œuvre avec lesquels ils tentent d’illustrer leur grandeur. » in Robin Cannone, « Apeshit, les œuvres qui illustrent la mégalomanie de Jay-Z et Beyoncé dans leur clip au Louvre », Le Figaro, 18 juin 2018, URL : < http://www.lefigaro.fr/musique/2018/06/18/03006-20180618ARTFIG00144–apeshit-les-oeuvres-qui-illustrent-la-megalomanie-de-jay-z-et-beyonce-dans-leur-clip.php > .

Voir aussi : Manon Garrigues, « 11 œuvres à voir au Louvre pour se croire dans le clip “Apeshit” de Beyoncé et Jay-Z », Vogue, 18 juin 2018, URL : < https://www.vogue.fr/culture/a-voir/story/11-oeuvres-a-voir-au-louvre-pour-revivre-le-clip-de-beyonce-et-jay-z-apeshit/2708 >; Maguelone Bonnaud, « Ces oeuvres du Louvre mises en scène par Beyoncé et Jay Z dans leur clip », Le Parisien, consulté le 21 juin 2018, URL : < http://www.leparisien.fr/culture-loisirs/ces-oeuvres-du-louvre-mises-en-scene-par-beyonce-et-jay-z-dans-leur-clip-17-06-2018-7777731.php >.

[5] Ursula Michel, « Clip au Louvre: Beyoncé et Jay-Z imposent leur propre culture dans un des temples mondiaux de l’art », Slate, URL : < http://www.slate.fr/story/163355/beyonce-jay-z-braque-louvre-joconde-clip-culturel >, consulté le 21 juin 2018 ; Jason Farago, « At the Louvre, Beyoncé and Jay-Z Are Both Outsiders and Heirs », The New York Times, 18 juin 2018, URL : < https://www.nytimes.com/2018/06/17/arts/design/louvre-jay-z-beyonce-video.html >.

[6] Fabien Randanne, « «Apeshit»: Dans le clip, Beyoncé et Jay-Z «se mettent sur un pied d’égalité» avec la Joconde », 20 minutes, URL : < https://www.20minutes.fr/arts-stars/culture/2291923-20180618-apeshit-clip-beyonce-jay-z-mettent-pied-egalite-joconde >, consulté le 21 juin 2018.

[7] Pour de plus amples explications sur ce que recouvre la conception états-unienne d’ « élévation noire », voir Kevin K. Gaines “Racial Uplift Ideology in the Era of ‘the Negro Problem.’” Freedom’s Story, TeacherServe©. National Humanities Center, URL: < http://nationalhumanitiescenter.org/tserve/freedom/1865-1917/essays/racialuplift.htm >, consulté le 05 octobre 2018.

[8] Merci à Pali Meursault et Marion Coville pour leurs relectures et leurs suggestions pertinentes.

[9] Virgile Septembre, tweet du https://twitter.com/v_septembre/status/602434774150606849?lang=fr >, consulté le 05 octobre 2018.

[10] Mark Romanek, Jay Z « Picasso Baby (A performance Art Film) », URL : < https://www.universal-music.de/jay-z/videos/picasso-baby-a-performance-art-film-326307 >, consulté le 05 octobre 2018

[11] Brian O’Doherty, White Cube: l’espace de la galerie et son idéologie, Zurich, JRP  Ringier, 2008.

[12] Nina Lucia Gross, “Picasso Baby: appropriation and constructed identities”, présentation lors du 3e International Congress Picasso, Museu Picasso, Barcelone, avril 2017, https://www.youtube.com/watch?v=3Eo_IPu74Ms, consulté le 22 juin 2018 >.

[13] Les termes oscillent pour désigner ces objets selon le contexte historique et selon les caractéristiques que les voyageurs, scientifiques et les conservateurs européens leur confèrent: « objets ethnographiques », « Arts Premiers », « arts extra-occidentaux », « arts primitifs”…

Nélia Dias, Le Musée d’ethnographie du Trocadéro: 1878-1908 : anthropologie et muséologie en France, Paris: Éditions du Centre national de la recherche scientifique, 1991 ; Benoit de l’Estoile, Op.Cit. ; André Delpuech, « Il est des situations acquises dont il faut s’accommoder» », Les nouvelles de l’archéologie,  n°147, 2017, http://journals.openedition.org/nda/3763 >, consulté le 1er octobre 2018.

[14] Les artistes étiquetés comme primitivistes (Paul Gauguin, Henri Matisse, Ernst Ludwig Kirchner, etc.) se distinguent par leur refus des valeurs bourgeoises et plus généralement de la modernité eurocentrée (industrialisation dévastatrice, désenchantement du monde, etc.). Les sociétés dites “primitives” d’Afrique et d’Océanie, en ce qu’elles représentaient des valeurs d’authenticité de spontanéité pour un regard eurocentré, ont constitué leur nouvelle source d’inspiration, voire horizon artistique.Ce courant, qui a émergé au XIXème siècle et qui s’est poursuivit au siècle suivant, a concerné aussi bien les arts plastiques que la littérature.

[15] Benoît de L’Estoile, Le goût des autres: de l’Exposition coloniale aux arts premiers, Paris, Flammarion, 2010

[16] Lafont, Anne, « Quand les Carters se paient le Louvre », AOC media – Analyse Opinion Critique, Lundi 25 juin 2018.

[17] Nathalie Janes, « Le couronnement de Joséphine », L’ histoire par l’image , URL : < http://www.histoire-image.org/fr/etudes/couronnement-josephine >, consulté le 16 juillet 2018.

[18] Les enjeux du débat autour de l’hypersexualisation de Beyoncé sont très bien posés dans : Keivan Djavadzadeh, « The Beyoncé Wars : le Black feminism, Beyoncé et le féminisme hip-hop”, Le Temps des médias, no 29, 2017, pp 159-176, URL: < https://www.cairn.info/revue-le-temps-des-medias-2017-2-page-159.htm?contenu=resume >, consulté le 16 juillet 2018.

[19] Anthony De Pasquale, « Musée du Louvre : combien ont déboursé Beyoncé et Jay-Z pour tourner ’Apeshit’ ? », Glamour, 26 juin 2018, URL: < https://www.glamourparis.com/people/info/articles/musee-du-louvre-combien-ont-debourse-beyonce-et-jay-z-pour-tourner-apeshit/65657 >; Michel Guerrin, « La vidéo de Beyoncé et Jay-Z au Louvre renvoie à un défi des grands musées : faire parler de soi » », Le Monde, 22 juin 2018, URL: < https://www.lemonde.fr/idees/article/2018/06/22/pour-la-premiere-fois-avec-beyonce-et-jay-z-le-louvre-n-est-pas-juste-un-decor_5319271_3232.html >.

[20] Sauf un : « Beyoncé: La somme colossale qu’elle a dépensé avec Jay Z pour louer le Louvre ! », Ma Chaîne Étudiante TV (blog), 20 juin 2018, URL: < https://mcetv.fr/mon-mag-culture/mon-mag-musique/beyonce-somme-colossale-quelle-depense-avec-jay-z-louer-louvre-2006/ >, consulté le 16 juin. 2018

[21] Vincent Rouzé, « Musicaliser le quotidien : analyse et enjeux de mises en scène particulières », Volume !, 4 : 2, 2005,  URL :  < http://journals.openedition.org/volume/1334 >, consulté le 05 octobre 2018; Marc Kaiser (ss dir.), Watching Music – Cultures du clip musical, Volume!, n°14:2, 2017, URL : < https://journals.openedition.org/volume/5536 >, consulté le 05 octobre 2018.

[22] Pour savoir plus en détail ce que désigne l’expression « black love » et ses enjeux, nous renvoyons à l’article de Douce Dibondo, « En fait, c’est quoi le black love ? », 17 mars 2018, URL : < http://nothingbutthewax.com/culture/societe/au-fait-cest-quoi-le-black-love-2/7133/ >, consulté le 05 octobre 2018 et de Fania Makaya, « Vous saoulez tout le monde avec votre Black Love », date non précisée, URL : < https://vudelabas.com/2018/05/29/vous-saoulez-tout-le-monde-avec-votre-black-love/ >, consulté le 05 octobre 2018.

[23] bell Hooks, « From Black is a Woman’s Color », Callaloo, No. 39 (Spring, 1989), pp. 382-388; Margot Peppers, « Braiding hair is an intimate thing’: Lupita Nyong’o reveals her favorite pastime that she learned from her aunt in Kenya », URL : < https://www.dailymail.co.uk/femail/article-2675399/Braiding-hair-intimate-thing-Lupita-Nyongo-reveals-favorite-pastime-learned-aunt-Kenya.html >, consultée le 22 décembre 2018

[24] Jay-Z and Dean Baquet, interview, New York Times Magazine, 29 novembre 2017, URL: < https://www.nytimes.com/interactive/2017/11/29/t-magazine/jay-z-dean-baquet-interview.html/ >, consulté le 16 Juillet 2018.

[25] bell hooks, All About Love: New Visions, New York, Harper, 2000 et Salvation – Black people and love, New York, Harper, 2001.

[26] bell hooks, Salvation – Black People and  Love, New York, Harper Perennial, 2001, p.XVIII

[27] Tony Benett, « le dispositif expositionnaire », in Poli, n°12, 2015, pp. 15-37, traduit par N. Quemener,  M.  Coville,  F.  Freitas-Ekué  et M. Cervulle et originellement publié dans New Formations (vol. 1, n°4) en 1988.

[28] Les « autres » ne renvoient pas systématiquement aux cultures non-occidentales mais à des jalons ou des cultures considérés comme élevés ou non sur le plan moral. Ainsi l’art médiéval ou l’art des Étrusques ont pu être renvoyés à des temps et des peuples obscurs. Cf. par exemple Dominique Poulot, Une histoire des musées de France: XVIIIe-XXe siècle, Paris: La Découverte, 2008, pp. 101-105.

[29] Fabien Bièvre-Perrin, « Jay-Z, Beyoncé & the Classics (Apeshit) », Antiquipop (blog), URL: < https://antiquipop.hypotheses.org/4097 >, consulté le 29 septembre 2018.

[30] Fabien Bièvre-Perrin, « Black Feminism et Antiquité Dans La Pop-Music », PopHistory (blog), URL: < https://pophistory.hypotheses.org/2518 >, consulté le 29 septembre 2018,

[31] Article Wikipédia, « Buste de Néfertiti », URL: < https://fr.wikipedia.org/wiki/Buste_de_N%C3%A9fertiti >, consulté le 1er octobre 2018.

[32] Yves le Fur dans la vidéo de présentation du pavillon des Sessions : http://www.quaibranly.fr/fr/collections/toutes-les-collections/le-pavillon-des-sessions/, consultée le 1er octobre 2018. Par ailleurs, nous renvoyons à l’article de Anne Lafont mentionné ici, également consacré à la vidéo “Apeshit”. L’historienne a profité de la réalisation du clip pour ouvrir un débat critique et salutaire sur la politique de collections du Louvre. Elle interroge la place marginale de l’Afrique dans le récit de la modernité qu’établit le musée. Pour Lafont le Muséum central des arts de la République a tout intérêt à réhabiliter la contribution de ce continent s’il souhaite être plus inclusif au niveau de son public, en particuliers les générations afro-descendantes, tel que le suggère le vidéoclip.

[33] A.B. avec AFP, « Paris: Le Louvre propose une visite Beyoncé-Jay-Z pour voir les œuvres du clip «Apeshit» », 20 minutes, 3 juillet 2018, URL: < https://www.20minutes.fr/paris/2301055-20180703-paris-louvre-propose-visite-beyonce-jay-z-voir-uvres-clip-apeshit >, consulté le 28 septembre 2018.

 

 


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