« It’s History in the making![1]». Quand Beyoncé et Jay Z s’exposent au Louvre

Mis en avant

par Noémie Couillard et Franck Freitas-Ekué (bio à la fin).

À la fin de leur concert à Londres tenu le 17 juin 2018, le célèbre couple Beyoncé & Jay Z sous le nom commun « The Carters » ont créé la surprise. L’annonce d’un nouvel album, intitulé « Everthing is Love », a été immédiatement suivi d’un clip « Apeshit » (réalisé par Ricky Saiz, co-designer en chef de la marque Suprême) dont la particularité  est qu’il se déroule au Louvre. L’effet de surprise a fait mouche! Le couple en « featuring » avec l’un des plus prestigieux musées au monde a créé le buzz médiatique voulu : les vues du clip sur Youtube[2] et les articles dans les médias sont au rendez-vous. Les journalistes ont beaucoup moins commenté la musique ou les paroles que l’association du couple avec le Louvre qui semble extraordinaire[3]. Les articles recensent les œuvres du musée aperçues dans le clip sur la forme d’un jeu de piste visuel qui « décrypte » un univers considéré comme peu familier de leur lectorat[4]. Il y est vu une consécration[5] et/ou une mise sur un pied d’égalité entre deux cultures :

  « Ce n’est pas un clip contre, dans le sens d’une revanche, mais un clip pour affirmer l’égalité de la culture afro-américaine, et plus généralement noire, avec la culture blanche », confirme ce lundi dans les colonnes du Parisien Gert Van Overloop, le manager du chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui qui a officié sur ce clip[6].

Les commentaires se basent sur le fait même de cette éclatante rencontre – qui serait suffisante – pour affirmer cette « égalité ». Il nous semble que l’œuvre visuelle est plus ambiguë sur les rapports de pouvoir et de légitimité qui s’y jouent, au-delà de l’effet de surprise et de singularité que le clip a pu susciter. Qui légitime qui ? Qu’est-ce qui est légitimé ? Le couple de star ? Une musique populaire africaine-américaine ? Une culture noire ? 

Cet article est l’occasion pour nous d’articuler nos deux champs d’étude qui ne le sont pas si souvent : la muséologie et la science politique. L’approche interdisciplinaire encouragée par les cultural studies nous permet de les réunir au service d’une analyse des expressions culturelles de populations stigmatisées. Les cultural studies invitent à considérer sérieusement ces expressions alors qu’elles sont volontiers perçues comme dénuées de tout intérêt autre que celui de divertir, y compris lorsqu’elles jouissent d’une large acclamation. En somme appréhender la représentation du monde que ces œuvres portent en termes idéologiques, dans sa relation antagoniste ou conformiste, voire les deux, avec la culture dite dominante, et qui rendent ces objets éminemment politiques. C’est sous cette tradition de pensée, qu’il nous paraît judicieux de porter notre intérêt sur ce vidéoclip en particulier qui croise justement deux productions aux légitimités culturelles a priori  différentes: une chanson de rap-RnB et le musée du Louvre. À ce titre, nous considérons le format vidéoclip comme une œuvre visuelle à part entière, porteuse de significations. Notre article combine deux niveaux d’analyse. Le premier propose une lecture iconographique à la croisée de l’histoire de l’art et des  collections muséales ainsi que de l’histoire des représentations des Noir·es dans les clips de rap et RnB. Le deuxième niveau met en tension ce que les articles de journaux ont largement mis en lumière et les éléments occultés pour questionner les effets de légitimité qui se joueraient dans la vidéo.

 Nous nous demanderons au final en quoi le « personnage » du Louvre, incarnation de la culture dite légitime, participe d’une politique d’élévation noire. D’après Kevin Gaines, ce concept renvoie à la responsabilité des élites économiques et politiques noires de mener le reste de la communauté vers son bien-être économique, politique et social, démarrée depuis l’esclavage négrier, et dont le couple incarne aujourd’hui le versant capitaliste triomphant[7]. À cet égard, notre analyse invite à porter un premier regard critique sur les rapports sociaux de race, de genre, et de classe qui sont montrés dans ce lieu très particulier qu’est le Louvre, en mettant l’accent sur les rapports sociaux de race curieusement minimisés par une bonne partie des médias français[8].

  1. Le Louvre, symbole de la démesure du couple star.

L’association black music-musée n’est pas nouvelle. Rappelons-nous qu’en 2016, Will.I.am utilise des images filmées au Louvre pour son clip « Mona Lisa Smile » en duo avec Nicole Scherzinger ou encore le clip « Est-ce que tu m’aimes ? » de Maître Gims tourné en partie au musée Guimet en 2015[9]. De notre point de vue, la différence majeure avec le clip des Carters est l’importance donné au musée. Les collections ne sont pas les seules mises en vedette, mais tous les éléments signifiants du lieu : l’intérieur/l’extérieur, les œuvres/l’architecture, l’ancien palais des rois/le musée, en un mot, l’exhaustivité d’un lieu qui témoigne de l’excellence (à la française). S’associer au Louvre, c’est sceller son destin dans l’histoire de l’art occidental mais plus encore dans l’Histoire avec un grand « H ».

  1. Revendiquer sa place dans l’histoire de l’art occidental 

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Le musée participatif (note de lecture)

Cet article est un note de lecture initialement publiée dans le dernier n° de La Lettre de l’OCIM (janv/fev 2019, n°181) dans sa version d’origine. Cette note est faite à partir de l’ouvrage: Le musée participatif : L’ambition des écomusées, sous la direction d’Alexandre Delarge, assisté par Isabelle Roussel.

L’ouvrage collectif Le musée participatif : L’ambition des écomusées est paru en mars 2018, sous la direction d’Alexandre Delarge, à la suite des XIIe rencontres professionnelles de la Fédération des écomusées et des musées de société (FEMS). Cet ouvrage comble un manque paradoxal : il est une première synthèse historique et conceptuelle uniquement consacrée à la muséologie participative alors même qu’elle est de plus en plus régulièrement mise à l’honneur dans les rencontres professionnelles. Ces réflexions sont appuyées par de nombreux cas pratiques égrainés au fur et à mesure des articles, complétés en annexes par des « fiches-expériences » de plusieurs écomusées.

John Kinard devant l’entrée de l’Anacostia Neighborhood Museum, mai 1968, Smithsonian Institution Archives, Office of Public Affairs

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Évaluer les actions des musées à destination des publics : présentation de l’enquête “À l’écoute des visiteurs”

[Article écrit par Maylis Nouvellon, relu par Noémie Couillard]

Depuis la Loi Organique relative aux Lois de Finances (LOLF), les politiques publiques sont soumises à l’évaluation de leur performance. Cette loi a été votée en 2001 et mise en œuvre à partir de 2006. Elle constitue le cadre organique de l’ensemble des lois de finances. Ces dernières sont désormais organisées par missions et non plus par ministères. Elles se déclinent en différents programmes auxquels sont associés des objectifs annuels et des indicateurs pour évaluer leur réalisation. Ainsi la gestion des politiques publiques passe d’une logique de moyens à une logique de résultats inscrivant au cœur de l’action publique le principe de la performance.

Dans cette logique, les institutions publiques et leurs tutelles rédigent chaque année un projet annuel de performance (PAP) définissant les objectifs à atteindre. Un rapport annuel de performance (RAP) produit l’année suivante évalue leur réalisation.

Pour les musées (mais également tout site patrimonial accueillant du public), l’évaluation porte entre autres sur leur politique de démocratisation culturelle. Cet objectif est au cœur de leur mission comme le réaffirme la définition des musées de France données dans la loi de 2002 dite “loi Musées” et en particulier au 2e point:

“Les musées de France ont pour missions permanentes de :
a) Conserver, restaurer, étudier et enrichir leurs collections
b) Rendre leurs collections accessibles au public le plus large
c) Concevoir et mettre en œuvre des actions d’éducation et de diffusion visant à assurer l’égal accès de tous à la culture
d) Contribuer aux progrès de la connaissance et de la recherche ainsi qu’à leur diffusion.” (article 2)

Dans cette loi, un rééquilibrage est opéré entre les différentes missions des musées au profit de celle de l’accès des publics aux collections et à leur compréhension. Il semblerait également que l’appellation “musée de France” soit soumise à l’existence d’un service des publics au sein des musées (en pratique, ça n’est pas toujours le cas). Ce type de service peut avoir des vocations plus ou moins larges : organiser les visites guidées et scolaires, proposer des animations culturelles, penser les grilles tarifaires, développer la connaissance des publics à partir d’enquêtes, définir des axes de développement des publics, etc.

logo de l’appellation “musée de France”

L’évaluation des actions en faveur de la démocratisation des publics

Plusieurs indicateurs sont utilisés pour évaluer la performance des musées et établissements patrimoniaux en matière de démocratisation (Le Guével et al., 2017) :

  • l’évolution de la fréquentation en distinguant la part des entrées gratuites et payantes et celles des publics jeunes (18-25 ans et moins de 26 ans) que les pouvoirs publics désignent comme publics “éloignés ou prioritaires”
  • le nombre des bénéficiaires de programmes spécifiquement adressés aux “jeunes” ou aux publics dits “du champ social”
  • la satisfaction des publics à l’issue de la visite mesurée dans une enquête barométrique annuelle intitulée “A l’écoute des visiteurs”. De cette enquête, deux données sont retenues par l’évaluateur : la part des visiteur·ses déclarant que leurs attentes à l’égard de la visite ont été dépassées et le score de recommandation de la visite. Par rapport aux deux premiers indicateurs de nature quantitative, ceux-ci inscrivent une évaluation plus qualitative des services proposés aux publics et font des visiteur·ses des acteur·rices direct·es de l’évaluation (Langeard, 2016)

Ces informations sont recueillies par le Département de la politique des publics au ministère de la Culture.

Ce département voit le jour dans le cadre de la révision générale des politiques publiques (RGPP) de 2010. Celle-ci a entrainé des transformations organisationnelles au sein du ministère de la Culture et de la Communication. Le ministère se structure alors en 4 grandes entités: le Secrétariat Général, la direction générale de la Création artistique, la direction générale des Médias et des Industries culturelles et enfin la Direction générale des patrimoine. Pour cette dernière, son champ d’action comprend entre autres les musées, les monuments, les services d’archives, ou encore les Villes et pays d’art et d’histoire.

Le Département de la politique des publics, département est transversal au sein de de la Direction générale des Patrimoines, est mandaté pour évaluer les politiques de démocratisation culturelle. Deux outils sont utilisés:

  • Patrimostat: il s’agit de l’enregistrement annuelle de la fréquentation des archives, monuments, musées nationaux, musée de France et villes et pays d’art et d’histoire. Ces fréquentations sont structurées en fréquentation gratuite et payante. La liste des rapports disponibles (le dernier en ligne date de 2015).
  • “À l’écoute des visiteurs” (AEV) est un ensemble d’enquêtes auprès des visiteurs et des visiteuses d’établissements patrimoniaux. Ces enquêtes ont à la fois un objectif de connaissance des publics du patrimoine et de recueil de la  la satisfaction des visiteur·ses à l’égard de leur visite. Pour les musées nationaux sous tutelle du ministère de la Culture, deux indicateurs extraits de l’enquête AEV sont intégrés à leur évaluation annuelle: ils mesurent la qualité de l’expérience proposée aux visiteurs.

Crédits: theRebootStudio

Dans le cadre de cet article, nous revenons sur la manière dont cette enquête a été pensée et mise en œuvre depuis 2010. Comment pense-t-on l’expérience de visite des publics? Quels sont les critères pris en compte pour construire les indicateurs de la satisfaction? Comment intégrer de nombreux éléments d’appréciation dans un outil susceptible de s’adapter à des patrimoines et des contextes différents?

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Soutenance de thèse

Une soutenance de thèse est un moment très particulier dont il existe assez peu d’équivalent dans le reste d’une vie académique ou dans une vie professionnelle. S’il reste le manuscrit et le diplôme à la fin, les traces et les souvenirs du moment même restent souvent confiné à un petit cercle alors même qu’il s’agit d’une présentation publique. En relisant mon texte six mois plus tard, je l’ai trouvé assez adapté à être posté sur ce blog car finalement il expose bien les enjeux de ce blog tout en étant pas trop jargonnant (enfin il me semble).

Le voici donc en intégralité. Et comme j’ai eu la chance d’avoir quelques community managers qui m’ont fait le plaisir de venir jusqu’à Avignon pour la soutenance, on trouvera un livetweet ici (merci Céline !)

Ma thèse s’intitule “Les community managers de musées français: identité professionnelle, politiques des publics et stratégies de communication.” Elle a été soutenue en 2017 sous la direction de J. Eidelman et Y. Bergeron dans un programme doctoral conjoint entre l’École du Louvre, l’Université d’Avignon et des Pays du Vaucluse et l’Université du Québec à Montréal.

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